杏彩体育-利桑德罗社媒晒庆祝照：这种感觉难以言喻，再次进入美洲杯决赛！的简单介绍

1.集合艺术 2.原生艺术 3.无形式艺术 4.废物雕塑 5.荒诞摄影 6.合成摄影 7.达达 / 新达达 8.魅态摄影 9.波普艺术 10.行为 / 行为主义 11.快拍美学 12.极简主义 13.欧普艺术 14.艺术与科技 15.观念摄影 16.照相写实 17.大地艺术 18.新写实主义 19.贫穷艺术 20.物派 21.时尚美学 22.女性主义艺术 23.公共艺术 24.“坏”画 25.装置艺术 26.涂鸦艺术 27.新表现主义 28.超前卫

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集合艺术(资料库) Assemblage Art

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18位艺术家利桑德罗社媒晒庆祝照：这种感觉难以言喻，再次进入美洲杯决赛！，3个专辑利桑德罗社媒晒庆祝照：这种感觉难以言喻，再次进入美洲杯决赛！，705图

集合艺术又被称为“装配艺术”和“废品雕塑”，即把周围所发现和收集的消费品的废物，机器的残片凑合在一起,或任其所至，或有组织的构成,或将同一形象的物体做反复性的安排而成为立体作品的一种艺术。它是从结合绘画渐次演变而发展成为三度空间的雕塑的作品。集合艺术原来被简述为“物体”，美国人彼得·塞尔兹与威廉·塞兹在纽约现代美术馆筹办了一项题为“集合的艺术”的展览，才为之正名。集合现象出现于上世纪60年代，在艺术品使用集合概念之始，就意味着集合已经成为一种语言方式。当艺术品从单一的架上模式向着综合模式发展的时候，平面、单一的思维模式已经不能满足艺术品表达的需要，于是人们就需要寻找一个出口，而集合这种手段为这一转变提供了技术指引。当抽象艺术盛行，而艺术愈强调主观、自我，使得它与生活环境不发生关系。另有一些新达达的艺术家，反对任何形式的抽象艺术（抽象表现主义、硬边艺术、色面绘画），力倡艺术必须回归到日常生活可见、可能知的一切事物上。于是利桑德罗社媒晒庆祝照：这种感觉难以言喻，再次进入美洲杯决赛！他杏彩体育们从50年代起，把作为消费文明及机器文明象征的废物、影象等，堆积或集合起来，作为艺术作品，以示都市文明的种种性格或内涵，这就是后来在60年代及70年代所发展的集合、偶发、波普艺术及新写实主义。因而上述的几种艺术，在性格上、观念上，有许多地方是雷同的，很不容易区别它们。到了1961年，这些艺术运动终于获得官方及公众的承认，那就是纽约现代美术馆所举办的“集合艺术”展利桑德罗社媒晒庆祝照：这种感觉难以言喻，再次进入美洲杯决赛！；接着1962年底由塞兹所组织，而在西得尼·詹尼斯画廊举行的“新写实画家”展。这两个画展在现代美术史上开启了把实物的堆积，正式地承认为一件艺术作品。总之，集合艺术是把原来具有机能的物体，除去其用途性，而以艺术之观点把这些废物合成为艺术作品。在此被置于新状态下的物体，从机能性而发展为表象性，强烈的申诉其形态固有感情及其上面留下的人类的各种行为痕迹，同时也反映出艺术家在此消费文明下的各种心态。“集合艺术”在六、七十年代成为一种全球性的艺术运动，一直延续到现在。

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原生艺术(资料库) Art Brut

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2位艺术家，2个专辑，419图

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无形式艺术(资料库) Art Informal

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10位艺术家，2个专辑，374图

无形式艺术出现于20世纪50年代，由法国艺评家塔比耶提出。它对立于传统的立体主义，强调直觉与自发性。无形式艺术可以等同为抽象表现主义的巴黎版本。其抽象化的结果产生出了无数的形式。无形式艺术的重点不在于艺术家摒弃他们对形式价值的关注，而在于他们拒绝几何抽象的规律和结构，偏爱一种非理性的手法。

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废物雕塑 (资料库) Junk Sculpture

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9位艺术家，2个专辑，511图

废物雕塑是由工业残碎及废物集合而成的作品。其根源可以追溯到毕加索和布拉克的立体派拼贴与组构。然而废物雕塑的真正鼻祖是德国达达艺术家库特·史维塔斯，他在第一次世界大战后开始运用在街上收集来的废物创作集合与拼贴作品。到二战前后,西方国家尤其是美国成为大量工业废物的产地。垃圾场与汽车坟地成为以汽车零件与其他产业废弃物创作的艺术家寻宝之地。它们被转变成艺术品或者有时如同“摭拾物”被从垃圾物移植到画廊内。

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荒诞摄影 (资料库) Fantasy in Photography

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8位艺术家，2个专辑，444图

通常摄影被认为使用的是纪实性手段。和画家不同，画家可以通过自己的意愿，自由的创作出脑海里的景象。然而摄影必须成像于镜头前的实物，因此，摄影要成功的进入荒诞模式，会困难许多。观众面对这些荒诞类摄影作品，也难免有找到其中破绽的冲动。起初，人们仅仅把荒诞类照片看成特技摄影。上世纪20年代以来，艺术家和摄影师们开始致力于揭示非意识和想象的力量，荒诞摄影成为了一种重要的摄影模式。许多原先信奉直接方式的摄影师们通过转向荒诞的表现方法证实了，在摄影中，想象的世界与镜头所对的外部世界具有同等的重要性。

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合成摄影 (资料库) Composite Photography

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14位艺术家，3个专辑，618图

合成摄影是把两个或两个以上的不同影像组合在一起形成另一幅单独的照片。产生的影像可以是现实的或是非现实的幻象。合成摄影的方法利桑德罗社媒晒庆祝照：这种感觉难以言喻，再次进入美洲杯决赛！：一、多次胶片曝光。二、把几个影像或局部影像印在一张照片上。三、把几张照片的成份剪下来进行拼贴，拼贴完成后，通过翻拍得到一张摄影作品。合成摄影使用了挪用、拼贴、移植、叠印、复制等修辞策略。制作合成照片时，要通过使用透视、光影方向、曝光、边缘处理等各种技巧，以掩盖最后影像中使用了不止一张照片的真相。

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达达 / 新达达（资料库）Dada / Neo Dada

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12位艺术家，3个专辑，615图

达达在第一次世界大战结束时出现，首先在苏黎世、纽约和巴塞罗那，稍后在柏林、科隆与巴黎。达达主义者认为“达达”并不是一种艺术，而是一种“反艺术”。无论现行的艺术标准是什么，达达主义都与之针锋相对。由于艺术和美学相关，于是达达干脆就连美学也忽略了。传统艺术品通常要传递一些必要的、暗示性的、潜在的信息，而达达者的创作则追求“无意义”的境界。对于达达主义作品的解读完全取决于欣赏者自己的品味。讽刺的是，尽管达达主义如此的反艺术，达达主义本身却成为现代主义的一个重要的流派，作为对艺术和世界的一种注解。新达达首先出现在1958年的《艺术新闻》杂志上。它的欧洲同侪是“新写实主义”。它主要指涉的是劳申伯格与琼斯，他们的作品让人联想到杜尚等达达艺术家。新达达有时也是对后来解构装置和材料性质的观念艺术的泛称。新达达是抽象表现主义与波普艺术之间的桥梁。劳申伯格与琼斯从艺术思想、风格技法乃至视觉语言等为后来的波普艺术奠定了基础。

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魅态摄影(资料库) Glamour Photography

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6位艺术家，2个专辑，525图

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波普（资料库） POP ART

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16位艺术家，3个专辑，741图

波普艺术是指50年代中期在英国及50年代末期在美国兴起的一波艺术运动。 波普艺术运动对传统的概念提出了挑战，它将流行文化中的形象和符号从既定的已知文本背景中抽离，通过孤立或者与无关的材料相拼合来形成艺术家所表达的新的意向。在波普艺术的观念中，艺术观念与艺术态度的导向要远远比艺术本身更为重要。波普艺术广泛的采用大众和世俗文化中的元素，包括广告、漫画和日常物品，同时它也被广泛的认为是对当时的占主导地位的抽象表现主义艺术观念的一个回应和扩展，在形式上波普艺术对图像和物品的运用方式又很接近于达达主义。波普艺术采用流行和大众文化中的图像，为的是反对艺术中的精英文化，用讽刺的手段来突出大众文化元素的平庸和媚俗。波普文化先驱汉密尔顿认为波普应当具有以下方面的特征：通俗的，短暂的，可消费的，低廉的，大批量生产的，年轻的，妙趣诙谐的，性感受的，诡秘狡诈的，有魅力的等等。

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行为/行为主义 (资料库) Action/Actionism

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8位艺术家，1个专辑，313图

行为艺术是指在特定时间和地点，由个人或群体行为构成的一门艺术。是20世纪五、六十年代兴起于欧洲的现代艺术形态之一。行为艺术必须包含时间，地点，行为艺术者的身体，以及与观众的交流，除此之外不受任何其他限制。它是指艺术家把现实本身作为艺术创造的媒介，并以一定的时间延续。行为艺术的鼻祖，法国著名艺术家伊夫·克莱因。其代表作品是1961年他张开双臂从高楼自由落体而下的《自由坠落》。

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快拍美学（资料库）Snapshot Aesthetic

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10位艺术家，5个专辑，1126图

快拍美学以世事的本来面貌，而不是应有的形象为出发点。它一反以往的表现准则，影调、焦点、构图似乎有意与习惯作对，充满挑衅，一种有意识的无视、忽视与我行我素。快拍几乎都是以人物或风景为主，在视线的高度、中等距离与自然光中呈现主题，通常会在照片中流露出点滴的真实。往往只有最具专业技术的摄影家才能达到赋予某些快照复杂性和人性的意境。快拍美学中反讽与超然的素质，使它与当时同时发展的波普艺术成为血亲关系。

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极简主义（资料库）Minimalism

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21位艺术家，4个专辑，1120图

60年代后期的艺坛被称为后现代的启端。 1966年即兴艺术旋扫欧美，1967年则同时蕴生了“贫穷艺术”与“地景艺术”，同时这两年，也是“极简艺术”与“动力艺术”提出完整且大型展览的年度。极简艺术是50年代以美国为中心的艺术流派，源出于抽象表现主义，有人称为“极少艺术”，又因它只是纯粹的视觉刺激和心理震荡，因此也称作Ａ、Ｂ、Ｃ艺术。 极简艺术家力图将造形语言精炼化、纯粹化，将抽象表现主义中依然存在的图式、形象或空间，减少到最小的基本几何形、最精纯无比的原色，空间压缩到最低限的二次元平面形式。主张“无个性”的呈现一切事物；排斥一切自然再现的具象艺术，而以极简的单一几何型态，或单一形体的连续反覆作为作品的最大特色。

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欧普艺术(资料库) Op Art

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12位艺术家，4个专辑，1143图

欧普艺术盛行于1960年代，运用视觉的扭曲、错视、律动、及空间上的幻觉，亦称为视觉艺术或知觉抽象，欧普艺术也称光学艺术，幻觉艺术，纯以几何形为主，表现复杂的视觉效果。1964年在纽约现代艺术博物馆举办的展览“Response of Eye”开始受到瞩目，紧接着欧普艺术便开始在美术设计、服装设计、舞台设计、建筑设计…等等范畴被加以应用。欧普艺术家利用视觉疲乏，空间透视及视觉残留造成闪动等，由点线面巧妙搭配造成的效果，作品表面经常呈现波状，可随着观赏者的走动而有所变化。欧普艺术家具备的是一种类似科学家的精神。他们的创作的重点是：了解色彩与造形跟人的眼睛之间的关系，而这样的关系则包含了生理与心理的层面。欧普艺术是知觉反应的促成者，它是具有一股强而有力的性质，使观赏者的眼睛或脑海发生错视或幻觉，所以欧普艺术可说是探讨基本且重要的幻觉的艺术。它是在二度空间绘画或三度空间雕刻的作品上，使用黑白对比或强烈色彩的几何抽象，激烈的刺激观赏者的视觉，产生颤动、错觉空间或变形等幻觉的艺术。

可以说，欧普艺术的错觉技法，便是它的主题，也是它的内容，甚至感觉作品比了解作品更重要。欧普艺术在六十年代，力主结合艺术与工业技术的理念下，开启了艺术检验光电技术的先例，并使色彩和造形的可塑性，得到进一步的开发，在视觉艺术发展上，又向前推进了一步。

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艺术与科技(资料库) Art and Technology

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11位艺术家，2个专辑，773图

上世纪60年代晚期，科技迅速发展。大众艺术为生活提供了一种乐观的视野，观念艺术为问题的解决以及运用思想的非艺术体系，提出了新的表达模式。对科学与技术的现代性崇信，达到了巅峰。艺术家与科学家之间许多有效益的合作开始出现。1966年瑞典工程师克鲁弗与艺术家劳森伯共同创立了“艺术与科技实验”，联合了数以百计的艺术家与科学家共同完成创作计划，参与的艺术家包括约翰凯奇等等。另外还有洛杉矶郡立美术馆的“艺术与科技计划”，艺术家与种种科学，工业设施相互匹配，合作展出了结合声音、光效、动力元素的多媒体或环境作品。麻省理工学院创立了“高级视觉研究中心”，推动艺术家与科学家之间的对话。然而不久以后，人们意识到科技对环境的破坏所产生的恶劣后果，许多艺术家对科技的迷恋开始淡然。

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观念摄影(资料库)Conceptual Photography

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16位艺术家，5个专辑，1065图

观念摄影是表达拍摄者对某一事物观点和思想的摄影形式。它以将个人观念视觉化为最重要的诉求点。它同时也是现代艺术的重要分支。它将摄影这一方式作为拍摄者个人观念的依存体，在拍摄和制作手段上不受传统摄影观点和要求的限制，观念摄影家认同摄影这一形式的可能性，但同时反击对摄影的种种历史限制。他们的努力以摄影形式拓展了内涵和表现形式，并为摄影注入了新的活力。

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照相写实(资料库) Photo-Realism

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12位艺术家，3个专辑，591图

照相写实主义是基于相机和照相来采集视觉信息并依此创作画作的一派现实主义画风，产生于1960年代末70年代初的纽约。受电视和电影等的刺激是感官延伸，依赖照相术，是都市生活形态的产物，呈现的是“人工的自然”。照相写实主义既象是与抽象的极少主义简约艺术唱反调，又象是不甘心让观念艺术一统天下。它有着鲜明的波普艺术的面貌，却并不热衷于广告效应。画家们凭着精雕细琢的耐心，沉浸在丰富的细节刻画中，精确、清晰、忠实于照相的图像是这一画派的最大特点。它虽然未获得批评界和流美术馆的特别重视，但它却大受私人收藏的青睐，在艺术市场上有着相当的竞争力。照相写实主义，顾名思义就是画照片，是自照相诞生以来许多画家既受其吸引又避之不及的方式。但照相写实主义画家却公然承认照相是绘画的基础，这并不意味着是依据照片进行再创作，而是完全忠实于照相机镜头记录下的景象。通常画家选择的并不是艺术相片，也不是摄影师的杰作，而是普通的快照，大都是城市街景、商店橱窗、广告招牌和生活用品。间或也有家庭相册里的照片和驾驶执照上的身份照。所不同的是这些绘画大部是巨幅尺寸，比原来的相片至少放大了几十倍，因而绘画和相片一样都失去了原有景物的尺度感。不论画幅的尺寸有多大，画家都以同样一丝不苟的精神，客观精确地描绘每一个细节，精心处理画面的每一个局部。他们对待作品的方式与波普艺术家非常接近，冷静而超然于画的对象之外，竭力不在画面上留下个人的笔触和痕迹，小心翼翼地躲到了作品的背后。由于画家冷静而克制的陈述，即使是最华丽光彩的街景，一经他们事无巨细的描绘，也都被消解，被谨慎地中性化了。照相写实主义画家和波普艺术家一样选择了叙事性题材，但却没有叙事过程和解释。而是走向极端精确的相片式的真实。问题是，照相的真实是否就是生活的真实呢？画家们用各自不同的方式作出了不约而同的回答，通过将照片的图像直授搬到画布上，向观众展示了当代生活鲜艷光彩的表象，同时似乎又在向这种表象提出质疑。照相写实主义绘画在二十世纪七十年代出现彷彿是和现代主义艺术开了一个虚无主义的玩笑，就象是一个轮子转了一圈又回到了原处。一个世纪以前当照相机刚刚问世时导致了一场真正的绘画革命。十九世纪下半叶的欧洲艺术家以为照相机的出现能在显影纸上记录所有的真实和细节，这是最细心的画家也无法做到的。他们天真地相信照片比绘画的写实主义优越，因而放弃了摹写自然与真实的企图。这也是现代西方绘画逐渐远离客观自然，走向主观变形，走向个人表现，转向内心世界，最终导致抽象绘画的主要原因之一。西方现代主义画家放弃写实主义是因为他们不愿意摹仿机器，也不愿意变成机器、因为他们确信个人的创造性是艺术的灵魂，为此他们宁可放弃已经拥有的熟悉事物，去探索陌生的未知世界。然而到了二十世纪末，照相写实主义画家重新回到了写实主义，这次他们却选择了照片，满足于跟在照相机后面亦步亦趋，津津乐道于科学技术带来的所有方便和缺陷，其中也不乏反讽的机智。

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大地艺术(资料库)Earth Art

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22位艺术家，9个专辑，3272图

又名地景艺术 (Land Art) 或大地作品 (Earth works)，美国60年代末，欧洲70年代初。指在自然风景中，或有关自然环境，并与大地产生关系的作品。大地艺术家从风景及大自然中吸取灵感，并与之形成一种对话关系。 从极限艺术里终止装饰的传统这一观念分出来，他们又衔接非艺术及反造型，而在当代艺术里大行其道。 他们反对市场经济制，也不愿沦为画廊、美术馆下的附庸角色，在他们认为这些都是人为的制度，会因官僚而僵化，在此制度之外，其他的可能性及发展会受到限制，唯有迎向自然才是生生不息的。于是他们走进自然，并唤起生态及地理环境的意识，又重新再去发掘古老文化的传统，也因此，他们又很快地与极限艺术那种重视工业的高度技术作风划开界线。他们为了重回自然界，吸取其神秘的天然养分，他们试图重新建立起19世纪风景画作的浪漫传统。地景艺术在某个特定景观里，实现其理想，但与观念艺术大不同的是: 后者只停留在计划层次，而前者则需克服执行该计划时所面临的种种问题。 地景艺术重视自然原貌，因此，对其所执行作品地点的改观都减至较少的层面，他们亦希望唤起人们对所处环境的重新认识。 一般而言，他们选择的地点是人们较不常涉足之处，如高山、沙漠、大海等。地景艺术因其属性而会产生许多短暂性的作品，而最终得依靠照片或录影方式去纪录，这种现象也突显出，经由作品在风景中的符号之揭示，而与大自然产生共生之态度的特性。有些艺术家也同时在思考于大环境中，有关艺术功能的问题，例如R. Morris所质疑有关在工业使用过后的土壤改良问题，是必须经由公众力量去执行的。 有些地景作品施展其巨大的尺寸，以取得一种塑造大地的气势，甚至天地的企图。

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新写实主义（资料库）New Realism

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23位艺术家，9个专辑，1331图

新写实主义出现在20世纪60年代至70年代末，以美国和法国为主。这个名词的定义太泛泛，本身不具有流派的意义，它的形式也是多种多样。 “新写实主义”是法国的艺术评论家雷斯塔尼、以及克莱因等艺术家所组成，与美国的波普艺术，新达达主义密切相关。事实上，美国的新达达、集合艺术以及波普艺术家，都参加了法国新写实主义的展览。这些新写实主义者于1960年在艺术家克莱因的公寓签署的宣言中，只是呼吁“追寻理解真实的新手法”，宣言的模糊性正好吻合这些艺术家艺术的多样化。这个团体最为人所知的是运用废弃物与摭拾物进行艺术创作。提出新写实主义的艺术批评家雷斯塔尼说：“新写实主义是不用任何的争论，忠实地记录社会学的现实。”

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贫穷艺术(资料库) Arte Povera

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12位艺术家，9个专辑，1332图

“贫穷艺术”是热那亚艺评家杰尔玛诺·切兰特在1967年9月提出的， 他在为展览“贫穷艺术—空间”所写的文章中说到：“……平凡已经进入艺术领域。……物质存在和人的行为已经成为了艺术……他们在探寻的过程中去除掉所有带有模仿痕迹、表现手法或语言习惯的东西，来获取一种新的艺术形式……” 。瑞士策展人让-克里斯多夫·阿曼在1970年为贫穷艺术提出了一个尤为相关的定义：贫穷艺术指的是一种与周围科技世界相区别，追求以最简单的方式达到诗意效果的艺术。它被称之为贫穷艺术，这样的名称似乎注定了给人们观念上的误解，毕竟在很多人的思维中，贫穷和贫苦是如此相似的词语。但“贫穷艺术”诞生于意大利的“黄金时代”，总体而言，那个时候的意大利人（包括贫穷艺术家们本人）并不贫穷。“贫穷艺术”其字面上的翻译是“贫穷的艺术”，但并不是指作品材料的匮乏与简陋，主要指艺术家选用废旧品和日常材料或被忽视的材料作为表现媒介，他们的观念旨在摆脱和冲破传统的“高雅”艺术的束缚，并重新界定艺术的语言和观念。对艺术来说本应该是没有高贵和贫穷的区别，有的只是艺术家们自己对自己作品的定义和人们对其作品的评论而已。贫穷艺术探究的是多种多样的认知和感官层面。比如水果产生的味觉；冰体结构造成的凉爽感觉；蜡烛、火堆产生的炙热感；或者混搭一些材料，唤起的某种触觉。许多贫穷艺术家是从绘画起步，后来都超越了画布。 然而，他们并不排斥传统的绘画技法。当传统绘画在贫穷艺术中出现或是被运用时，其目的都是为了把绘画和以过程为中心的创作结合起来，使绘画获得延伸。 “贫穷艺术”以捡拾废旧品和日常材料作为表现媒介进行艺术创作。用最廉价、最朴素的废弃材料——树枝、金属、玻璃、织布、石头等作为表现媒介，进行拼贴、剪切创作。其中还包括日常生活中常见的仙人掌、速溶咖啡、羊毛、麻袋、装满玉米的袋子、焊枪火焰、古典雕塑、石蜡灯、铁片等原素，甚至是铁路的轨道。贫穷艺术家所关注的并不只是材料，他们将历史与艺术救赎力量的伟大理想，与物质世界深切结合，让对立元素之间的冲突或协调成为其作品沉思的本源。贫穷艺术彻底转变了当代艺术的语言，其深远的震荡至今在世界范围仍能感受得到。

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物派（资料库）Mono-ha

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10位艺术家，1个专辑，439图

在1968年神户的第一届现代雕刻展上，关根伸夫展出的作品《位相—大地》是在地上挖了一个两米多见方的圆坑，并将挖出的土方堆筑成一个和坑相对应的圆柱体，作品意在启示人们重新认识物体和空间概念，他也由此成为“物派”的先导人物。定居日本的韩国裔艺术家李禹焕认为这件作品与他所提倡的艺术观相吻合，因此他发表了许多评论文章，通过褒扬关根神夫的作品，逐步形成了自己的理论体系，从而推动了“物派”的形成和发展。很难说“物派”是一个组织或是一场运动，事实上，只是几位思路、手法相近的艺术家经常聚在一起交流、办展，而无形中产生的一个松散的小团体。尽管在1970年中后期便逐渐各自转向新的创作领域，但他们对日本现代美术界所产生的影响却是深远的。同时，围绕着这—艺术现象，美术界展开的激烈论争甚至持续到今天。尽管“物派”从形成到高潮只持续了不到两年时间，但对日本现代美术产生的冲击却是巨大的。引发了一场对物体、物质重新认识的热潮。“物派”对日本年轻的艺术家产生了直接影响。这些艺术家在1970年代末期和1980年代登上艺术舞台，他们通常被称为“后物派”。

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时尚美学(资料库)Fashion Aesthetic

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16位艺术家，4个专辑，861图

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女性主义艺术（资料库）Feminist Art

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47位艺术家， 6个专辑，875图

20世纪60年代结束之前，大部分女性艺术家寻求的是无性别的艺术，在男性主导的主流艺术圈中与之竞争。她们的作品即非陈述女性在历史上的情况，也无法辨识出是女性所做的作品。60年代的反文化潮流，启发了创新与进步的社会分析，主流再也不被认为是中性的。女性主义理论家的特殊关注是艺术史上对精致艺术与工艺的偏见。对传统上被贬为最卑微的艺术形式，包括花布、波斯地毯、美式那瓦乔毛毯产生的新兴趣，最终造成了“图案与装饰”运动。至1969年女性主义艺术作品开始出现，女性主义的各种议题也纷纷被提出。主导70年代的是以各种媒介创作的自传性作品与仪式性的表演。到了80年代，回归传统媒介的风潮，鼓励着女性主义艺术家创作带有观念与异议倾向的艺术品。此后的作品不太像前辈女性主义艺术的创作，主要原因是女性主义的理念原则已经被广为接受。后现代女性主义艺术冲破了之前的纯粹性和唯一性，要求的是一种广泛的探索艺术的方式。女性主义艺术运用叙述、自传、装饰、仪式、工艺即艺术、通俗文化等形式，加入并推动了艺术的发展。

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公共艺术(资料库)Public Art

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32位艺术家，8个专辑，1333图

公共艺术兼具“艺术性”与“公共性”的特质。它具有属于空间、地点、时代的独特性，并且藉由艺术家、公共空间以及民众参与，在政府及专业者提供适当的支援下，共同开展的艺术、生活与文化的社会运动。公共艺术的定义，各界看法不同。A.Goddin曾提出两个定义：第一、公共艺术诉诸广泛的观众，常系由它的规模与设置状况来决定；第二、它处理的是具有认知可能性的社会意义的主题。D.Freedman在其《公共雕塑》一文中所定的基准是：第一、具有高度的审美水平第二、规模第三、与公众的关系C.波士顿当代美术研究所对公共艺术的定义比较宽松，“公共艺术的定义是由人们能否接近他来决定”，“普通谈到公共艺术乃是指户外的艺术”。公共艺术不只是一个政策名词，而是存在艺术领域由来已久的一个艺术创作慨念。 二次大战后，西方国家忙于重建家园，包括古迹名胜的维护，以及竖立都市新地摽。公共艺术立法成为强制执行的文化艺术政策，在美国始于宾州费城都市重建局1959年所定的“艺术百分比”方案。设立法案的目的，在于使不同流派和形式的当代艺术家能够与建筑师合作，为空间创作艺术品；让大家在日常活动的空间中，就可以接触与认识当代的艺术，非常具有教育意义。检视公共艺术的历史，早期是以赞助艺术的型态出现的，故脱离不了实用主义的目的。公共艺术不论用公开或隐密的方式展现，它都是赞助者理念或灵感的具体呈现，而赞助者可能是政府、社区、个人或企业团体。从美学的观点，公共艺术不但具有传统艺术的装饰美化功能，同时，也让艺术家能够跳脱美术馆、画廊的限制，重新去思考艺术对公共空间、都市景观的意义，也可使建筑师在设计建物时，就能兼顾设计功能性与造型艺术性的整体考量。

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"坏"画（资料库）"Bad" Painting

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11位艺术家，3个专辑，783图

"Bad" Painting源于1978年在 New Museum New York举办的一项由玛西娅·塔克筹划的展览的名称。"坏"画极为个人化，经常充满自传与怪异的图像，它泛指那些充满幽默感的战后绘画。"坏"画的主题以具象为主，它类属一种方法而非艺术运动，为80年代非抽象绘画的复兴铺垫了道路。

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装置艺术(资料库)Installation Art

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41位艺术家，10个专辑，3068图

装置艺术（Installation art）是从1960年代以来逐渐被广泛使用的一个名词。从20世纪初毕卡索运用拼贴、达达时期的杜象将现成物运用素材可行性的版图扩张，到1950年代的集合艺术、新达达及1960年代极简主义、普普艺术，这一连串经历了系列以物品产生的形式和图像、影像，催化了装置艺术一词的诞生与广为运用。装置艺术应该也是媒材分类的类目里，最不媒材化的一个范畴，它一直存活在接纳新的定义与抗拒旧有试图将它彻底定义化的生态当中。甚至可以说，当代艺术的演进史有很重要的一支主线就是装置艺术史。装置艺术的多轨发展和流变的特性从未因此一类目名词的热门化而停滞了下来，波依斯于1982年卡塞尔文件展所做《7000棵橡树》提出了社会雕塑概念，超越了传统雕塑和现成物装置概念，也牵涉关于作者论的历史学及人智学；1980年代著名案例还有法国艺术家拉维尔的合成式物件的装置，则是强化物品在物质观的转变；赫思特的尸体雕塑虽然引起不小的创作伦理争议，但也印证了装置艺术的多样可能。这都说明装置艺术长期在世界顶尖艺坛中，长期与观念艺术共谋共生的流转关系。装置艺术混合了各种媒材，包含了自然材料到新媒体，比如录影、声音、表演、电脑以及网络，有些装置艺术属于场域特定艺术，它们只能存在于它们被创作出来的那个空间中。装置艺术家经常会直接使用展览场的空间。他们使用现成的物件而非传统上要求手工技巧的雕塑来创作。由于装置艺术拥有1960年代观念艺术的根源，在大多数的装置艺术中，艺术家的强烈张力扮演了极为重要的角色。这个特色让装置艺术与着重于形式的传统雕塑的距离又更远了些。

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涂鸦艺术（资料库）Graffiti Art

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23位艺术家，6个专辑，1765图

涂鸦艺术和嘻哈音乐一样都起源于纽约的布朗克斯区，布朗克斯是唯一和本土连在一起的街区，也是纽约最穷的街区。人们纷纷组织起帮会来保护自己。一时间布朗克斯涌现出无数帮派组织。当时很多年轻人为了寻找一种归属感而加入到各种帮派中。那段时间整个布朗克斯区到处可见涂写得歪歪扭扭的帮派符号。报纸形容布朗克斯“就像一个原始人聚居地”。几个有绘画天赋的人出于对简陋的帮派标签的不满，开始自己设计新标签，从此，这些帮派符号变得好看起来。再后来，一批富有造反精神的非帮派画家终于意识到，墙是世界上最便宜、最实用的画布，他们开始行动了。从此，一种新的艺术形式——“涂鸦”诞生了。真正意义上的涂鸦艺术家大多数都和帮派无关，是来自底层的穷人。他们都是一些有想法、有才华的人的人，从此纽约的墙上出现了警世格言，许多绘画方面的新鲜笔法，尤其是美术字体开始出现。更重要的是，他们是一群极富表达欲望的人，他们没有报酬，心甘情愿地常年出没在纽约的黑夜里，为的只是让行人看一眼自己的作品。从地下铁的车厢、车站月台到街道的墙面，到处可以看到各式各样、色彩鲜艳、个性鲜明的涂鸦。大部分的涂鸦创作者既不是专业的艺术家也不是专业的艺术系学生，而是来自纽约布朗克斯，布鲁克林和哈林区的街头少年。他们的所作所为直接来自城市大众文化，他们出身于这一文化之中，就是当时的大众文化的直接体验者和创造者，也可以说他们就是大众文化。

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新表现主义(资料库) Neo Expressionism

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37位艺术家，3个专辑，526图

新表现主义，是20世纪70年代末80年代初从德国开始的一个新流派，被广泛的用来描述德国和意大利的新艺术。顾名思义，它是以20世纪初的表现主义为楷模的。当然，它不是简单的重复，更不是机械的摹仿。作为概念艺术和极少主义的反对，新表现主义以表现自我为主旨，在画面、笔法、情调等方面显示了对本世纪初的表现主义的回归倾向，但由于两者发生的时代不同，故在艺术思想、题材选择、表现手法上并不同。新表现主义的图像来源很广，从报纸新闻头条、小说刊物封面、超现实主义的梦境以至古典神话。德国艺术家主要表现缅怀民族传统的抑郁情境和反思二战后的悲怆心态，有的作品鞭挞社会的丑恶现象，有的作品则嘲笑自己的无能。美国画家则运用怪异的历史图像，创作极度个人化和富含隐喻的作品，或通过当代事件进行社会性评论。

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超前卫(资料库) Trans-Avantgarde

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5位艺术家，2个专辑，699图

20世纪80年代初期，在意大利出现了与德国新表现主义类似的流派，由意大利批评家阿基利‧博尼托‧奥利瓦发起，提出了“超前卫派”这个名词。他认为超前卫派是“对于过去所有的语言采取一种逆反的游牧态度”，也认为超前卫派的艺术家反对艺术品的非物质化和创作的非个人化，重新拾起手工的技巧，在创作中再度将绘画的传统呈现。它提出了绘画要”重新回到创作的中心，回到构成创作的理由中”的理论。与极简主义和观念艺术的沉稳不同，超前卫在新的能量和激情中寻求与观众的直接接触，他们回到了艺术创作的”传统”媒介，素描和绘画再次成为创作的中心。 超前卫派艺术家们并不倾向某个单一的艺术风格，他们重新回到意大利的文化传统中寻找资源，对历史上的所有画风进行质疑、嘲讽和肆意的分解。意大利超前卫派以三位姓名是C开头的画家为代表。他们是桑德罗‧齐亚、恩佐‧古奇和兰西斯可‧克莱门特，号称意大利超前卫派三C。这种突破前卫艺术界对于传统的偏见，自由游走于传统与现代之间的态度，明确的反映在桑德罗‧齐亚的作品上面，他的创作通常是古典神话题材的庸俗翻版，用巨大的尺幅、肥大的人体、饱满的色彩和某些来自经典作品的构图，对历史的英雄主义赋予嘲讽性的解释。桑德罗‧齐亚在某些作品中加入自传的成分，对自己的经历进行隐喻性的表现。 而对于欧洲和非欧洲艺术皆有涉猎的法兰西斯可‧克莱门特而言，他的作品融合了来自不同文化背景之下的意象，既包含了超现实主义的元素，也有来自东方的神祕主义，以及对人类固然存在的原始欲望。他这种不按任何既定规则绘画的方式，实际上也体现了超前卫艺术家的一种普遍心态：对于任何一种业已存在的模式都产生了反感。除了打破现代与传统之间的分割和距离之外，亦有长期固守自己心灵世界和自然的画家，那就是恩佐‧古奇。他不断追寻大自然与内心蕴含的深层精神力量，使观者可以感受到他对于人与自然之间的关系抱有高度的关怀和观察，更抱持某种敬畏的心态。意大利超前卫艺术与德国新表现主义的差异，在于它门的作品中并没有那种复杂的政治内容，而更关注的是人类自身及其文化。这与德国和意大利战后不同的政治景况有关。但是从内在的思想诉求上来说，这两者在挖掘并重建自己的文化传统、恢复民族文化的活力这一点上，是一致的。

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